lunes, 20 de mayo de 2013

LA LOCURA O EL QUINTO JINETE DEL APOCALIPSIS. Por Juan Manuel Roca. Sobre Augusto Rendón

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LA LOCURA O EL QUINTO JINETE DEL APOCALIPSIS

Por Juan Manuel Roca (1)

Fotografía (Sept. 2009): MICRo de  NTC …
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“No esperéis el juicio final: tiene lugar todos los días”
Albert Camus

NTC ... agradece el aporte al autor y la autorización para publicarlo

Hace más de cuatro décadas trabaja entre nosotros un grabador que rebasa el contexto nacional, alguien que debería demandar un interés sin orillas geográficas, si la crítica –y no solo la historia-, cumpliera con un deber esclarecedor, con una valoración que no responda a las modas ni a los cánones basados en el mercado y en lo que dicte, sea cual sea, la metrópoli de turno.

Augusto Rendón ha llevado una vida dedicada al arte más allá de las figuraciones –en un tiempo era un hecho reiterado el que obtuviera primeros premios en los salones nacionales-, y durante algún tiempo ha pasado a la tras-escena voluntaria, a una especie de asordinamiento de su obra. Una obra que ahora, en medio de cualquier retrospectiva de grabados que puedan incluir inclusive un par de trabajos de su época de estudiante en Italia, se le revelaría a las generaciones más recientes como un tesoro escondido. Como un nombre por recordar.

Ningún grabador colombiano ha realizado más grabados sobre el imaginario del país desde una mitología personal, sobre las diferentes capas de sus violencias, desde la masacre de Santa Bárbara, valga de ejemplo, hasta nuestros días.

Lo anterior, se podría decir, no es un valor estético en sí mismo y no pasaría (como ocurre en muchos casos de la plástica colombiana), de ser un aporte a la historia de nuestro arte pero no necesariamente al arte, quizá un simple enclave importante para la sociología, de no estar realizado de manera magistral con el virtuosismo propio de un gran dibujante, de un grabador que no se queda en la reproducción de un destino social o de un mimetismo con la realidad inmediata, pues Augusto Rendón crea, antes que nada, un universo y unas formas inconfundibles.



Como ocurre en ciertos sucesos grabados por Francisco de Goya y Lucientes en una época de España descrita con su habitual ironía por  Marx cuando señalaba que ese país estaba dividido en dos partes, una que producía ideas sin actos y otra que producía actos sin ideas, Augusto Rendón tiene la capacidad de asomarse a esos dos mundos excluyentes que de manera análoga subsisten en Colombia. Logra hacerlo para mirar desde el arte y desde la historia nuestra tragedia colectiva.

Al mencionar a Goya vale la pena recordar la banalidad con la que una mujer habitualmente lúcida descartó algunas obras de Rendón por sus vecindades estéticas con el genio develador del “sueño de la razón”, que ya sabemos los seres teratológicos que produce.

Lo mismo ha podido decir en esa oportunidad Marta Traba de los grabados de Carlos Correa o inclusive de ciertas atmósferas de Juan Antonio Roda y, por supuesto, descartar también con tal argumento muchos dibujos goyescos de su admirado José Luis Cuevas, uno de sus “cuatro monstruos cardinales”.

Qué duda cabe, Rendón es quien de manera más feroz y permanente introduce la realidad colombiana en sus estampas, más allá de asuntos episódicos o anecdóticos. Augusto Rendón es al grabado lo que Alejandro Obregón es a la pintura, según las palabras de Samuel Vásquez, es decir, un explorador de símbolos de raigambre colombiana, universalizados por una visión en nada aldeana, muy distante de la vieja pintura de los cuadros de costumbres.

Hay una pregunta rondando sobre el por qué de la relación más estrecha existente entre las circunstancias sociales y el grabado y su reiterada mirada crítica de cualquier entorno, que la que existe en relación con la pintura. Quizá ese carácter no sea programático y a lo mejor nazca de manera inconsciente de las estampas seriadas, de su claro objetivo divulgador que rebasa la mirada única, la mirada privatizada. Pero claro, la obra seriada funciona de modo muy diferente en los países latinoamericanos y en los Estados Unidos, por ejemplo. Si acá se realiza –y hablo de los auténticos grabadores-, por un deseo de difusión social, de una mayor cobertura para un público sin grandes alcances monetarios, allá se hace por razones económicas, para ampliar los ingresos de galeristas y artistas que casi siempre hacen del grabado un sucedáneo no siempre genuino de su arte.

En este punto hablar de la necesidad de crear un museo del grabado en el país, como el que existe en México, cuando tenemos una notable tradición vapuleada por el manoseo de artistas que sólo hacían dibujos mordidos en algo puesto en boga de manera espuria, es algo más que un guiño caprichoso, es una carencia más de nuestra cultura visual.

En un ámbito así, en un gran salón que historiara a nuestros grabadores, se podría ver la importancia de la obra de Augusto Rendón, algo que es sin duda un epicentro de este arte en Colombia y un punto de necesaria referencia en América Latina.

Podría señalarse para la obra de Augusto Rendón algo que expresara Luis Vidales en torno a la percepción del mundo y del arte: “no siempre nos detenemos a pensar en la diferencia que existe entre el reflejo del mundo en la mente y la forma como transcriben este mundo en la plástica las ficciones visuales”. Y es lo que hace Rendón. Fija o graba en su mente lo que el mundo exterior le entrega y por una suerte de alquimia personal lo convierte en una ficción visual, con muchos efectos sediciosos. Lo dijo con claridad Óscar Wilde: “allí donde el hombre cultivado capta un efecto, el hombre sin cultura pesca un resfriado.”

La presencia de la muerte, por ejemplo, aparece en muchos grabados de Augusto Rendón sin que haya la exclusión de un Eros lacerante. Entre la inhibición que produce la muerte y la atracción que seduce desde el erotismo, hay un efecto que se tiende como un puente colgante que conduce del soñar a la vigilia, o de manera contraria, para crear una realidad de naturaleza onírica. No es el registro de la violencia en una instancia fotográfica ni estadística sino en un estadio mítico, tocado de leyendas.

Y aparece entonces, como rasgo esencial, un capítulo de la locura, de la vesania en un país que huye de sí mismo, de un país que practica la autofagia de manera dolorosa, de un país que va en su propia nave de los locos (stultifera navis como la evoca Michel Foucault), hacia un mañana incierto y hacia tierras siempre ajenas y movedizas.

No es algo cercano a la Cura de la locura del Bosco ni a los grabados medievales, pero ¿quién se niega a entrever en nuestra violencia un pasaje atrasado de la Edad Media, una forma de la insania mental que nuestro grabador atrapa en sus caballos y jinetes, en una suerte de Apocalipsis de entrecasa? Es el lenguaje bífido, la doble lengua de la razón y de la moral que cubre nuestra manera de ser entre el espejo y el adentro, como aquellos personajes que acostumbran lavar su máscara antes de lavarse la cara.

Hay grabados de Rendón que tienen al fondo unos paisajes desolados y casi ausentes, unos árboles donde además del fruto puede balancearse el ahorcado, unos jinetes que caen de un corcel como en una metáfora del poder, perros que rabian, obispos que galopan sobre su fasto y sus poderes, toda una iconografía del miedo.


No es la suya una obra en nada complaciente. Ni amable. Ni satisfecha. Es una ardiente manera de evocar lo que de manera habitual se esconde bajo la alfombra de la costumbre.

Hay en toda la obra de Augusto Rendón una fidelidad a sus obsesiones, un sentido refractario de frente a la obediencia, un deseo claro de no correr detrás de la historia que es lo propio de la moda.

No son los suyos grabados-jerga, grabados-argot hechos a la medida de los tiempos, es decir transitorios, son más bien grabados que más allá de adentrase en las técnicas mixtas de la aguatinta y el aguafuerte con una habilidad que parece natural, son un lenguaje de trazos que no evaden ni la abstracción ni lo figurativo, pues se entremezclan para totalizar un universo plástico de gran vigor, de honda fortaleza.

Más allá de algunos episodios que pudieron suscitar la ejecución de estos grabados brotados de nuestra cruenta realidad, son obras que pueden hablarle al espectador de cualquier lugar, de cualquier momento.

Si para Rendón la locura es una suerte de quinto jinete del Apocalipsis, algo que podría ser la larga noche de la sin-razón, sus grabados son un fiel testimonio de este aserto que opera como liberación, como testimonio estético de una larga encrucijada de la historia.

Es la suya una apuesta moral contra el ultraje al hombre y sus entornos ominosos.
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NTC ... ENLACES: 


AUGUSTO RENDÓN - Museo Arte Erótico Americano MaReA

http://www.museoarteeroticoamericano.org/rendonaugusto.html

http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=379

http://augustorendon.blogspot.com/

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jueves, 9 de mayo de 2013

PHANOR LEÓN (1944 – 2006). Pintor caleño. Retrospectiva. Exposición. Universidad del Valle. Mayo 8, 2013


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PHANOR LEÓN
1944 – 2006. Pintor caleño
Retrospectiva. Exposición
Universidad del Valle. Mayo 8, 2013

NTC ... CUBRIMIENTO

Fotografías y grabaciones:  MIC de NTC …
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--- PHANOR LEÓN *(1944 – 2006) Pintor caleño . Retrospectiva-Exposición. Inauguración. Coordinada y organizada por la Directora de la Biblioteca , Clemencia García Aldana,  Bibliotecóloga, y por los profesores OMAR DIAZ,  NATHANEL DÍAZ y con la colaboración de la esposa del pintor Stela González y su hija Adriana.  Ellas seleccionarán algunas obras para donarlas  a UNIVALLE, UNIAUTONOMA, BIBLIOTECA DEPARTAMENTAL y  Del CENTENARIO. La exposición se encuentra dentro del Marco de proyecto de Creación de la Pinacoteca de la Universidad del Valle y la  Celebración de los 50 Años de la Biblioteca .Todo este proyecto (Creación de la Pinacoteca de la Universidad del Valle) está bajo la Dirección de Clemencia García Aldana. Lugar: Biblioteca Mario Carvajal, Universdad del Valle, sede Meléndez. Entrada libre. Sobre el artista: * Hoja de vidahttps://docs.google.com/file/d/0B-ABjQmYGMXbOE9UMkNITTY5Yk0/edit . / Phanor León.  La búsqueda plástica de la rebeldía. Entrevista y fotos de lagunas de sus obras. El Hombre y la Máquina, No. 23,  Julio - Diciembre de 2004. Revista de la UAO: http://ingenieria.uao.edu.co/hombreymaquina/revistas/23%202004-2/articulo%206%20HyM%2023.pdf y en Colarte:  http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=8043 . Click derecho sobre la imagen para ampliarla en una nueva ventana. /  PHANOR LEÓN, (1944 – 2006). Pintor caleño. NTC ... Retrospectiva-Exposición en internet ,https://picasaweb.google.com/111515077843964359836/PHANORLEON19442006PintorCalenoNTCRetrospectivaExposicionEnInternet#
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DESARROLLO DEL EVENTO

La mesa


Ómar Díaz Saldaña, Luis Humberto Hernández, Clemencia García Aldana, Stela González y César Santafé


Presentación general y ORDEN DEL DÍA

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Interviene Clemencia García Aldana, Directora de la Biblioteca (50 años) 




VIDEO: 


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Interviene OMAR DÍAZ SALDAÑA, Profesor del Departamento de Filosofía (50 años) de la UV


VIDEO:

Texto completo más adelante. 
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Interviene CÉSAR SANTAFÉ, pintor. 
VIDEO:


Texto completo más adelante. 
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FOTOGRAFÍAS (170)

NTC ... ÁLBUM


Fotografías y grabaciones: María Isabel Casas R. ,                          http://ntcblog.blogspot.com/2010_05_31_archive.html ,
de NTC … ,  Nos Topamos Con  http://ntcblog.blogspot.com , ntcgra@gmail.com . Cali, Colombia.


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TEXTO de OMAR DÍAZ SALDAÑA

Próximamente

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Texto de CÉSAR SANTAFÉ ( 1 , 2 , 3 ), pintor. 

EL CARÁCTER CABALLERESCO EN LA VIDA Y OBRA DE PHANOR LEÓN[1]

CÉSAR  SANTAFÉ



        

E
scribir sobre el legado artístico de este gran maestro significa revivir el humanismo esperanzador y la ética existencial que lo distinguieron como ser humano, al igual que compartir una idea de corte psicológico acerca de su personalidad y el valor orientador de su obra. No es fácil elaborar reflexiones de moralidad implícitas en la obra artística de Phanor León; lo que sí es factible es averiguar su actividad liberadora con respecto al conformismo disimulado, que obligó a tantos creadores de su generación a replegarse a la falsa domesticidad de los estilos alegóricos de tendencia sumamente esotérica de su época. Más bien dio cabida consciente, en su trabajo pictórico, a varios principios estéticos que le permitieron intentar formular una ética universalmente válida para pintores[2], y así poder ligar su obra a la esperanza de un mundo construido de deseos, placeres y sueños.

Nos limitaremos en este texto a describir los estilos artísticos predilectos de su quehacer pictórico, y haremos una breve reseña de su trasegar por las técnicas gráficas con tendencia a la popularización del arte; comenzaremos con algunas observaciones sobre su formación artística. Phanor León nació en Cali en 1944 y estudió artes plásticas desde 1960 hasta 1965 en el Instituto Departamental de Bellas Artes de la misma ciudad; hizo parte de la generación eminente que se proyectó en Cali, en la década de los 70 en el arte del dibujo, la pintura y el arte gráfico dentro de una estética rebelde, sustentada en el realismo fotográfico y también en el expresionismo.

Ganó diversos premios de dibujo en su ciudad natal y de obra gráfica en bienales internacionales y participó en intercambios culturales en los países socialistas europeos. Viajó becado a Polonia en 1978 en donde especializó la técnica del grabado y, de regreso a su ciudad natal capitalizó su experiencia en los talleres más importantes del arte gráfico en Colombia; a finales de la década del 90 recibió su licenciatura en Educación Artística en la Universidad  CENDA de Cali, a la vez que cursó estudios y culminó su graduación de licenciatura en literatura de la Universidad del Valle. Phanor León murió en el 2006, a los 62 años en Cali, ciudad que amó y le ayudó a expresar el sentimiento del color en la obra artística.

EL ORIGEN EXPRESIONISTA EN LA OBRA DE PHANOR LEÓN

En el origen de su experiencia estética reconocemos un horizonte de sentido que engloba su trabajo artístico y es una práctica de comunicación dentro de la acepción “expresión de sentimientos”, tal como la definió Croce, pues la pintura expresionista parte de la sensación para convertirse en maestra de las deformaciones, superponiendo a la realidad las formas que no se encuentran en la vida; primero se vale de un tema principal que él quiere denunciar: la tortura del hombre en estado de degradación, ejercitando la expresión pictórica de un individuo artista que reacciona en forma sensorial ante el objeto, con dolor, haciendo hincapié sobre el tipo y grado de la sensación.

No hay aquí una demostración filosófica de que un valor estético expresionista logre alcanzar una valoración ética. Lo máximo que se puede decir de este pintor es que su actividad pictórica la realiza como consecuencia de una necesidad corporal, sin la cual es difícil aceptar la existencia; pero esta derivación no constituye una prueba filosófica. Podría elaborarse una hipótesis ética partiendo del postulado de que la simple respuesta humana de Phanor León expresionista ante la realidad plantea una cuestión de prioridad de atacar la insensibilidad como enfermedad; sin embargo, no hay razón para pensar que exista moraleja ética en la acción de pintar, en cualquier estilo que se trate.

Es tan sólo una manera de estallar por los cuatro costados, una expresión del cuerpo del pintor que impone su presencia insistente en el plano del cuadro, a través de la deformación de los cuerpos y también utilizando los colores de modo directo sobre el sistema nervioso.

Este método expresionista comienza con un gusto del pintor que quiere crear un artificio visual con referencia a una situación especial de significación problemática. Su noble deseo es invocar una utopía que esté contenida en otra capacidad instintiva y, puesto que el dolor no lo puede dominar en una incertidumbre frente al mundo de las apariencias visuales, entonces el pintor exige para su equilibrio una actividad reguladora que lo salve de la neurosis.

EL SENTIDO DE LO CÓMICO Y SU RELACIÓN CON EL DOLOR

Por esta razón Phanor León fue un extraordinario caricaturista y un desmesurado cómico en su vida, pues ¿qué mejor representación de una utopía frente al dolor que la de poder reír extremadamente directo? Esta actividad cómica, cuyo modelo más sencillo del arte expresionista es la caricatura del individuo, se construye de una manera paradójica: a mayor estado de sufrimiento tanto mayor su sentido de lo cómico. “Sólo mediante el más profundo sufrimiento adquiere uno verdadera autoridad en el uso de lo cómico, una autoridad que mediante una sola palabra transforma como por arte de magia esa criatura racional que llamamos hombre en una caricatura”[3].

Las circunstancias vivificantes de su ingenio me parecieron siempre favorablemente joviales, enraizadas en una condición juvenil, en un incesante salir de sí al universo unidas a su continuo buen humor. Dio la sensación de un hombre que convivió en comunicación fraterna con su vocación, ¡que no fue la de ser un pintor!  Justamente, y como es natural, no voy a insistir en este dilema:  me refiero a su vocación ética, o su destino del “deber”, que en última instancia es el ideal, el intelectual, el íntimo, el que lo obligó a no ser un perpetuo desertor de su destino radical, sin justificaciones, lo que constituyó esencialmente un imperativo de su conciencia vital.

Sus invectivas y destellos de humor le permitían desmitificar los recurrentes temores existencialistas reflejados en la esencia del pensamiento religioso, que consideraba imposiciones culturales y una obstrucción de su ética de la razón, pues estos tributos no dejaban imaginar un mundo de bienestar por el cual luchó abiertamente a través de su trabajo político.

LAS OTRAS IDENTIDADES REALISTA Y NATURALISTA EN LA OBRA DE PHANOR LEÓN.

Otra pasión que identificó a Phanor León fue su amor por la pintura realista y por la pintura naturalista; cuando considero este gran afecto corroboro mi hipótesis psicológica acerca de las emociones e intenciones básicas sobre las cuales sostuvo su obra y su vida desde hace cinco décadas, y es la de que no hizo un distanciamiento temeroso, rencoroso o incluso sagaz respecto de un entorno amenazador, caótico o malvado, y creyó positivamente en la contemplación del mundo con todos sus monstruos y misterios.

El conocimiento profundo de su creación artística engrandece su visión, si se la juzga con relación al momento histórico en que se mira y el lugar o planteamiento ideológico en el que se intenta rendir cuentas de la idea. Por eso, para comprender su obra, no es suficiente que el investigador recurra a describir los temas que le preocuparon a este pintor, o los estilos figurativos que lo acompañaron desde los años 60, sino que, como método interpretativo, es conveniente averiguar la proyección moral que animó su conciencia y su aporte principal a la pintura.

En retrospectiva observamos varios temas pintados en estilo realista y en estilo naturalista que le permitieron explorar una teoría del saber, un anhelo de armonía, un acto de contemplación, de voluntad y de afectividad. En el caso de los cuadros de paisajes y de atletas que pintó en estilo naturalista, y en el otro caso de los bodegones, de los seres urbanos, de los retratos y de las flores, ejecutados en estilo realista, su método pictórico es un principio estético optimista de la existencia, pues estima que la elevación del hombre reside en la intensificación de la vida y no en una huida o negación de ella.

El extrañamiento que ejerció ante el frío romanticismo del arte abstracto le posibilitó manifestar de manera notablemente evidente, los propios recursos de su aliento vital en la confirmación de formas de la naturaleza que de otra suerte hubiera evitado, y lo afirmó en el conocimiento de propiedades inmanentes al hombre, entre ellas, las más querida la libertad, valorada como el tesoro interior de la mente y correspondida por el orden y la sabiduría.

La sentencia de Worringer que dice “entre más terrible es el mundo más abstracto es el arte” no hizo escuela en la investigación de Phanor León; en su indagación ejerció un orden lógico que iniciaba con el examen intuitivo de su percepción, luego seleccionaba el tema, continuaba con una conceptualización y teorización histórica del entorno hasta llegar a la estructuración de los bocetos, y todo se amalgamaba de tal forma que los nombres y situaciones de sus cuadros coincidían asertivamente con el contenido artístico que se quería imprimir.

En la pintura realista Phanor se comporta como un exultante sensualista y propone que el conocimiento verdadero de la vida hace descubrir que esta es puro goce. Para compensar la represión inconsciente a que está sometido en la fragmentación de la rutina diaria tiende a una visión más directa de los objetos, eligiendo así el carácter mimético del arte como la teoría artística por excelencia. Claro que él preferiría el término “materialista”, si se tratara de definir su pertenencia a un paradigma determinante, en lo que respecta a la representación de la realidad; y pienso que no hay contradicción en los términos al considerar que el sensualismo y el materialismo han ido cogidos de la mano en la búsqueda de la belleza.

Phanor León se identificaba políticamente como materialista dialéctico; mas, en el campo del arte, su pintura y su poesía transforman el concepto de innovación política porque, en tanto que están instituidas como belleza, su contenido no está en el tema sino en la labor incansable de crear formas de valor estético.

Así lo observamos, al final de su existencia, cuando trabaja la pintura en pos de una esperanza, concediéndole vida espiritual al lenguaje de las simples flores. Entonces entiende la belleza como “una promesa de felicidad” (Stendhal), lo que haría propio al evidenciar un ideal de emotividad y de comunicación: explayó su sentimiento en un motivo simple, lleno de potencias en el plano de la imaginación. Su interpretación pictórica no constituyó una mera descripción del objeto, e hizo visible la quintaesencia de la flor a través de la sencillez de pocas formas y colores.

De ahí surge un principio subjetivo, que es el primer aporte de su pintura: lo pintado –objeto, tema, sentido– remite al pensamiento que lo piensa y su subjetividad apela al hombre, porque sus flores y paisajes pueden alcanzar un contenido más fuerte que la apariencia formal que las sustenta. Vivimos en una sociedad tan sospechosa que hasta pintar flores resulta sospechoso, y hoy no se considera un arte consciente. En este tema Phanor logra poner en movimiento las facultades de entendimiento e imaginación, utilizando el atributo de la libertad.

Es posible que al haber acudido a la razón y a la moral en su pintura, se exigió la tarea de no abordar el absurdo, y la fe, que bendicen la audacia en el trabajo artístico; sin embargo, descubrió una manera más humana y objetiva de hacer justicia a la complejidad de la creatividad pictórica. En esta decisión, en su búsqueda de la verdad, no embotó las respuestas sensitivas y cognitivas ante el embate de la violencia del desorden, la confusión y el ruido.



Heliconias, Óleo sobre lienzo, 75x74.5 cms,1999.




LA PROYECCIÓN MORAL EN LA OBRA GRÁFICA

Latinoamericana ingresa con firmeza, a partir de los años 50 y 60, en las formas modernas de expresión del arte y la literatura cuyos ascendentes culturales señalaron las luces del conocimiento penetrante y crítico en el plano creativo, y dieron base a las teorías de la sociología del arte que contribuyeron a la comprensión de la realidad social por parte de los artistas. Aunque el tema de polémica histórica y filosófica de la sabiduría ex cátedra de todas las épocas, referido a las artes plásticas, ha sido la actitud del pintor individualista incapaz de entender su libertad en relación con la responsabilidad social de su oficio, fue en la Modernidad en Colombia en donde la obra gráfica y su concepto de popularización coincidió con la posición destacada del avance general y el despunte generacional, dentro del propósito de servir de puente para restablecer el nexo entre el acto individual del pintor y su proyección moral.

En el caso de Phanor León vemos que ejerció la indagación de la actualidad artística en unión con la evolución social como la premisa insoslayable de su estética del arte y, en consecuencia, buscó elementos expresivos que enriquecieron el idealismo objetivo de su propia pintura, logrando encontrar en la técnica gráfica que reúne la litografía, la xilografía, la serigrafía, el grabado en metal y la fotografía, la mediatización en el campo político que lo emparentó con algunos artistas de la tradición socialista de su momento y, en particular, con la fecunda generación anterior Bachué que en Colombia se encargó de introducir la Modernidad en arte.

En la década de los 70, con el ánimo de asumir la herencia de querer darle una dimensión histórica y política a su trabajo se relacionó con otros artistas plásticos para colaborar en el propósito de romper las barreras entre el arte y lo masivo y, en 1977, después de haber manifestado en dibujos y serigrafías la dramaticidad honda arraigada en un atavismo secular, participó en la cofundación del Taller Corporación Prográfica en el que fue miembro de su dirección artística a la vez que editor de carpetas seriadas, entre ellas el Graficario de la Lucha Popular en Colombia; también, posteriormente, en 1981 fue cofundador del Taller de Arte Gráfico Cuadrante en el que el grupo se proyectó mediante la publicación de “carpetas” que tuvieron gran acogida dentro del público latinoamericano.

En ambos talleres se convinieron los objetivos de la creación, la elaboración, la difusión y la distribución de sus obras al lado de la producción de obras de otros artistas, y se incursionó en el campo del cartel que en ese momento estaba en auge debido, en gran parte, al prestigio de los cartelistas polacos y cubanos unido al mejoramiento de los medios técnicos de impresión; todo esto animó a competir en el concepto de individualidad del cuadro de caballete, con la utilidad de que se presentaba al público obras de alta calidad y bajo precio.

Escuchemos una declaración que Phanor León expresó en 1988: “Hoy día es algo común encontrar en cada pintor, fotógrafo o diseñador a un creador preocupado por la expresión gráfica de su obra. Porque la gráfica no sólo obvia el problema de comunicación que todo artista desea con un auditorio más amplio y calificado, sino que le permite, con recursos plásticos y expresivos en constante renovación, explorar los más diversos temas y propuestas ya tratados en la pintura y el dibujo, incorporando nuevos conceptos técnicos y artísticos. La gráfica es por esto de signo democrático y progresista. La gráfica ha sido y es, a mi juicio, la ‘perestroika y el glasnot’ de la pintura colombiana: amplitud y transparencia…”[4]

Sólo nos resta identificar en su personalidad lo que se considera hoy en día la nobleza del espíritu, caracterizada por el honor, que fue la medida de su palabra, y lo llevó a emprender batallas de la imaginación y también de convicción para lograr reconocimiento de la inviolabilidad del individuo. Dichas cualidades, propiamente hablando, no fueron de orden moral o virtudes señaladas por una doctrina religiosa y Phanor León  supo, desde muy temprano en su vida, que el Reconocimiento en su estado evolutivo de independencia personal se logra en condiciones históricas que coinciden con un estado de desarrollo social. 



BIBLIOGRAFÍA



GRÁFICA SERIADA EN EL VALLE DEL CAUCA, Semana del Valle en Bogotá, Planetario Distrital, Diciembre 1 de 1988 a Enero 1 de 1989.

KIERKEGAARD, S, ETAPAS EN EL CAMINO DE LA VIDA, Traducción al inglés de Walter Lowrie, Oxford, 1940, p. 231.

LEÓN, PHANOR, PINTORES NO CATALOGADOS, Colección Documental en Arte de Tulio Emiro Sandoval, Tomo 71, Biblioteca Departamental Jorge Garcés
Borrero, Cali.




[1] El carácter caballeresco de su vida y obra está contenido en el concepto de libertad individual que no se reduce a la resignación y al sacrificio y, más bien, se desenvuelve en una socialización en donde el hombre puede desplegar su personalidad con nobleza y con espíritu profundo.

2 De acuerdo con esta ética Phanor León no se encerró en la fortaleza inexpugnable de un yo suficiente y autónomo, pues entendió que su experiencia se relacionaba con la experiencia personal o corporal de su prójimo. Esconderse de las exigencias ideológicas que le impidieran explicar con sus propias fuerzas lo esencial de sí mismo, le hubiera significado convertir su trabajo artístico en algo artificial. 
[3] Kierkegaard, S, ETAPAS EN EL CAMINO DE LA VIDA, Traducción al inglés de Walter Lowrie, Oxford, 1940, p. 231.
[4] Documento GRÁFICA SERIADA EN EL VALLE DEL CAUCA, Semana del Valle en Bogotá, Planetario Distrital, Diciembre 1 de 1988 a Enero 1 de 1989. Citado en: León, Phanor, PINTORES NO CATALOGADOS, Colección Documental en Arte de Tulio Emiro Sandoval, Tomo 71, Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali.